Heiner Koch

Ein Berg. Dunkel, steil aufragend und von zahllosen Furchen, Graten und Faltungen durchzogen. Aus manchen Blickwinkeln scheint man auf ein kleines Gebirgsmassiv zu schauen, auf Gesteinsschichten, die sich unter gewaltigem Druck übereinandergeschoben haben. Je länger man hinsieht, desto weniger eindeutig wird dieser Eindruck. Die Schichten wirken zu bewegt, ihre Linien zu körperlich. Sie laufen ineinander, brechen ab, stauen sich, werden zusammengedrückt und schieben sich erneut übereinander. Der Berg scheint gewachsen zu sein, und gleichzeitig sieht man ihm an, dass Kräfte auf ihn eingewirkt haben.

Heiner Koch nennt diese 2019 entstandene Skulptur Buddha-Berg.

Das erstaunt zunächst. Denn ein Buddha ist weit und breit nicht zu sehen. Keine sitzende Gestalt, keine Hände im Meditationsgestus, kein Kopf mit den vertrauten Merkmalen buddhistischer Plastik. Vor uns steht allein dieser eigentümliche Berg.

Vielleicht führt gerade der Weg seiner Entstehung näher an ihn heran.

Koch nahm eine größere Masse formbaren Materials und begann, diese mit einer einfachen Holzlatte zu bearbeiten. Über längere Zeit setzte er die Latte immer wieder an, drückte und schlug in die Masse, schob sie zusammen, stauchte sie, presste sie auseinander. Eine Form entstand, wurde mit dem nächsten Eingriff wieder verändert, verdichtet, verschoben und erneut geordnet.

Der Berg wurde auf diese Weise nicht wie eine Landschaft modelliert. Er entwickelte sich aus einem Vorgang.

Das sieht man ihm an.

Über seine gesamte Oberfläche ziehen sich die Spuren der Latte. Sie verlaufen horizontal, steigen schräg an, brechen plötzlich ab oder schieben sich dicht übereinander. An manchen Stellen haben sich kleine Höhlen und tiefe Spalten gebildet. Anderswo wurde die Masse zusammengedrängt und türmt sich in kurzen, schweren Wülsten. Das Material scheint dem Werkzeug einmal nachzugeben, sich ihm an anderer Stelle beinahe entgegenzustemmen.

So ist diese Oberfläche zugleich Ergebnis und Protokoll einer Handlung.

Später wurde das Modell in Bronze gegossen. Sechs Exemplare und ein Künstlerexemplar entstanden.

Damit geschieht etwas Bemerkenswertes. Eine weiche Masse, die während der Arbeit auf jede Berührung und jeden Druck unmittelbar reagierte, wird in ein Material überführt, das wir mit Gewicht, Festigkeit und Dauer verbinden. Die ursprüngliche Knetmasse verschwindet. Ihre Verletzungen, Verwerfungen und Hohlräume bleiben erhalten.

Jeder Schlag ist noch da.

Jede Verschiebung.

Jedes Ausweichen des Materials.

Was während der Arbeit nur ein momentaner Zustand der weichen Masse war, wird in der Bronze zur endgültigen Form. Die Spuren des Entstehungsprozesses sind damit nicht bloß erhalten – sie sind die Skulptur selbst.

Gerade der Schlag verdient dabei Aufmerksamkeit. In späteren Gesprächen über den Buddha-Berg stellte Heiner Koch selbst eine Verbindung zu einem Gegenstand her, der in der Zen-Praxis eine besondere Rolle spielt: dem kyōsaku, jenem flachen Holzstock, der während langer Zazen-Perioden eingesetzt werden kann. Mit einem gezielten Schlag auf die Schulter wird der Meditierende aus nachlassender Konzentration oder Müdigkeit zurück in die Wachheit geführt.

Auch hier also ein Stück Holz.

Auch hier ein Schlag.

Auch hier die Veränderung eines Zustandes.

Der Vergleich darf gewiss nicht zu wörtlich genommen werden. Kochs Holzlatte ist kein Ritualgerät. Doch die gedankliche Nähe besitzt gerade deshalb eine besondere Spannung, weil sie aus der Arbeit selbst hervorgegangen ist und auch vom Künstler thematisiert wurde.

Beim Buddha-Berg bringt der Schlag Form hervor.

Er unterbricht einen bestehenden Zustand der Masse und schafft einen neuen. Dieser wiederum wird mit dem nächsten Schlag erneut verändert. Was eben noch festgelegt schien, gerät wieder in Bewegung.

Darin liegt etwas, das dem Zen erstaunlich nahekommt.

Zen ist an Praxis gebunden. Sitzen. Atmen. Gehen. Arbeiten. Wiederholen. Konzentration entsteht im Tun und durch den Körper. Selbst eine scheinbar nebensächliche Handlung kann zum Ort größter Aufmerksamkeit werden.

Und Zen hat immer wieder eine Vorliebe für das scheinbar Einfache gezeigt.

Ein Stein.

Ein Bambus.

Ein Flaschenkürbis.

Ein Berg.

Der Kürbis etwa taucht in der Zen-Malerei immer wieder auf. Berühmt ist das um 1413 entstandene Bild des Malers Josetsu, in dem ein Mann versucht, einen glitschigen Wels mit einem glatten Flaschenkürbis einzufangen. Schon die Aufgabe klingt absurd. Gerade darin liegt ihr Reiz. Das Bild funktioniert beinahe wie ein gemaltes Kōan: eine Aufgabe, die sich dem gewöhnlichen logischen Zugriff entzieht.

Jahrhunderte später greift Sengai den Kürbis erneut auf. Bei ihm kann der leichte, auf dem Wasser treibende Gegenstand zum Bild für etwas werden, das sich jedem Versuch des Festhaltens immer wieder entzieht.

Ein Kürbis bleibt dabei ein Kürbis.

Und doch kann er für einen Augenblick die ganze Welt enthalten.

Vielleicht liegt darin auch ein Schlüssel zum Buddha-Berg. Koch braucht keine Buddhafigur. Der Berg genügt.

Der Berg gehört zu den elementarsten Bildern menschlicher Erfahrung. Er steht für Dauer, Masse und Unverrückbarkeit. Berge erscheinen dem Menschen so groß und ihre Veränderungen so langsam, dass sie nahezu zeitlos wirken.

Dabei ist jeder Berg Bewegung.

Er wurde aufgefaltet, gehoben, verschoben, zerbrochen, abgeschliffen und ausgewaschen. Was innerhalb eines menschlichen Lebens stillsteht, befindet sich in einem anderen zeitlichen Maßstab in fortwährender Veränderung.

Kein Text des japanischen Zen hat diese Vorstellung eindringlicher gefasst als Dōgens 1240 entstandenes Sansuikyō, das „Sutra von Bergen und Wassern“.

Dōgen spricht darin von den grünen Bergen, die gehen.

Ein verstörend einfacher Satz.

Denn selbstverständlich sehen wir Berge nicht gehen. Dōgen stellt jedoch gerade diese Selbstverständlichkeit in Frage. Wer einen Berg allein als unbeweglichen Gegenstand betrachtet, sieht ihn nur aus der begrenzten Perspektive menschlicher Zeit. Für Dōgen besitzen Berge ihre eigene Bewegung, ihre eigene Zeit, sogar ihre eigene Praxis.

Vor Kochs Skulptur bekommt dieser zunächst rätselhafte Gedanke eine beinahe sichtbare Form.

Der Buddha-Berg steht vollkommen ruhig auf seinem Sockel. Gleichzeitig scheint sich seine gesamte Oberfläche zu bewegen. Schichten drängen nach oben, werden zur Seite gedrückt, stauen sich und brechen wieder ab. Linien laufen gegeneinander, verschwinden in Spalten und tauchen an anderer Stelle erneut auf. Die Form besitzt etwas von gefaltetem Gestein und zugleich etwas Flüssiges.

Auch beim Umrunden verändert sich der Berg erheblich.

Was von einer Seite kompakt und geschlossen erscheint, öffnet sich von einer anderen in tiefe Einschnitte und Zwischenräume. Einige Ansichten lassen ihn steil und nahezu monumental wirken, andere flacher und breiter. Rücken und Flanken entwickeln eigene Rhythmen. Es gibt keinen einzigen Standpunkt, an dem sich die Skulptur vollständig erklärt.

Der Berg bringt damit auch den Betrachter in Bewegung.

Und plötzlich bekommt Dōgens gehender Berg eine zweite Bedeutung. Der Berg bewegt sich, während wir uns um ihn bewegen. Was wir für eine feststehende Form hielten, verändert sich mit jedem Schritt.

Im Buddhismus besitzt der Berg noch eine ganz andere, weit ältere Dimension.

Im Zentrum der traditionellen buddhistischen Kosmologie erhebt sich der Weltenberg Sumeru, in Japan Shumisen genannt. Er bildet die Achse eines kosmischen Weltgefüges, um die sich Kontinente, Meere und Himmel ordnen. Selbst die erhöhte Plattform eines buddhistischen Altars, der shumidan, trägt den Namen dieses mythischen Berges weiter.

Auch daran mag der Titel Buddha-Berg erinnern.

Kochs Skulptur besitzt jedoch nichts von der geometrischen Ordnung eines kosmologischen Modells. Sie ist asymmetrisch, zerklüftet und aus einem körperlichen Prozess hervorgegangen. Ihre Ordnung wurde nicht konstruiert. Sie entwickelte sich aus der fortgesetzten Auseinandersetzung mit dem Material.

Und gerade hier wird der Zusammenhang mit Kochs eigenem Werk besonders interessant.

Seit den späten 1970er Jahren beschäftigt ihn die Kultur Japans. Besonders nahe stehen ihm jene Gegenstände und Malereien, die vom Zen-Buddhismus geprägt sind. Diese Auseinandersetzung blieb über Jahrzehnte ein Teil seines Denkens und seiner Arbeit.

Daneben gibt es ein zweites Thema, das bei Koch fast ebenso grundlegend ist: der Körper.

Schon seine Laib-Skulpturen bewegen sich in einem merkwürdigen Zwischenbereich. Ein Brotlaib besitzt Volumen, Haut und Körper. Zugleich kann er wie eine Landschaft aussehen. Koch hat selbst auf den plastischen Vorgang des Brotbackens hingewiesen: Eine weiche Masse wird geknetet, gedrückt und geformt.

Beim Buddha-Berg taucht dieser Vorgang in veränderter Form wieder auf.

Auch hier steht am Anfang eine formbare Masse. Auch hier wird gedrückt, gestaucht und verdichtet. Doch die Hand arbeitet nun über ein Werkzeug. Die Kraft wird durch die Holzlatte übertragen. Dadurch entstehen keine weichen Modellierungen, vielmehr Brüche, Grate und scharf eingeschnittene Faltungen.

Manche Stellen erinnern an Gesteinsschichten, andere wirken beinahe organisch. Die Oberfläche bekommt etwas Körperhaftes, ohne ihren landschaftlichen Charakter zu verlieren.

Der Berg wird zum Körper, der Körper zur Landschaft.

Diese Übergänge sind für Kochs Arbeit charakteristisch. Seine Formen scheinen immer wieder für einen Augenblick eine eindeutige Gestalt anzunehmen und sich kurz darauf einer anderen Vorstellung zu öffnen. Ein Laib kann Körper und Landschaft zugleich sein. Eine plastische Masse kann sich in ein Gebirge verwandeln.

Und dieser Berg heißt Buddha-Berg.

Was bedeutet das?

Ist Buddha im Berg verborgen?

Ist der Berg selbst Buddha?

Oder verliert eine solche Trennung irgendwann ihre Bedeutung?

Der Zen-Buddhismus kennt eine berühmte, über Jahrhunderte weitergegebene Formulierung: Bevor man sich mit Zen beschäftigt, sind Berge Berge und Wasser Wasser. Während der Übung sind Berge plötzlich keine Berge und Wasser keine Wasser mehr. Später sind Berge wieder Berge und Wasser wieder Wasser.

Vielleicht lässt sich auch Kochs Skulptur in diesem Sinne betrachten.

Zunächst steht dort ein Berg.

Dann beginnt man, seine Oberfläche zu lesen. Man entdeckt die Spuren der Holzlatte, denkt an Schlag und Bewegung, an den kyōsaku, an die körperliche Praxis des Zen, an Dōgens gehende Berge, an Sumeru und die Bildwelt der Zen-Malerei. Der Berg verliert seine Selbstverständlichkeit.

Und am Ende steht dort wieder ein Berg.

Doch man sieht ihn anders.

Vielleicht liegt darin die eigentliche Stärke dieser Arbeit. Sie braucht keine buddhistischen Zeichen, um eine geistige Dimension zu entwickeln. Sie bleibt vollkommen körperlich und materiell. Bronze, Gewicht, Oberfläche, Spur.

Der Buddha wird nicht dargestellt.

Er erscheint als Möglichkeit des Sehens.

Am Anfang stand eine ungeformte Masse.

Eine Holzlatte traf auf sie.

Schlag für Schlag entstand eine Form, die vorher nicht festgelegt war. Aus der Bewegung wurde ein Berg. Anschließend wurde dieser flüchtige Zustand in Bronze übertragen.

Das weiche Material verschwand.

Seine Veränderungen blieben.

Die Bronze steht still und trägt doch jede Bewegung ihrer Entstehung in sich.

Dōgen schrieb von Bergen, die gehen.

Heiner Koch hat einen Berg geschaffen, in dem diese Bewegung sichtbar geblieben ist.

Und irgendwo zwischen Schlag und Stille, Körper und Landschaft, Veränderung und Dauer liegt vielleicht auch der Buddha.

(AK)